مهدی نصیری: کاتارسیس یک واژه یونانی به معنای تطهیر، تزکیه و تخلیص است که بعدها به یک واژه علمی برای محققان تبدیل شده است. این واژه از کلمه یونانی کاتارین به معنی"پاک کردن" گرفته شده و در ادامه تطورش از حوزه مذهب، پزشکی و دیگر سنت‌های عالمانه یونانی به مباحث معاصر راه یافته است.(1)

اما نخستین و جدی‌ترین تعریف کاتارسیس در حوزه هنرهای نمایشی همان تعاریفی را شامل می‌شود که ارسطو در"فن شعر" به آن‌ها اشاره می‌کند:«احساسی که یک روح را تحت تاثیر قرار می‌دهد، روح دیگران را هم به همان میزان متاثر می‌کند و اگر هم تفاوتی میان این تاثیرات وجود داشته باشد فقط در یکی از درجات است؛ مثلاً تفاوت در دلسوزی و ترس یا به عنوان نمونه؛ در اشتیاق. بعظی از مردم برای به دست آوردن احساس اشتیاق مستعدترند اما هنگامی که مجبور باشند از ملودی‌هایی که روح را با احساس شادی و شعف متاثر می‌کنند استفاده نمایند، با این ملودی‌های مقدس به وضعیتی عادی بازمی‌گردند و مانند معالجه از طریق پزشک، تطهیر(کاتارسیس) می‌شوند.»(2)
ارسطور کاتارسیس را حاصل احساس شفقت و هراسی می‌داند که به واسطه ترحم و هراس تماشاگر به وجود می‌آید و نتیجه آن تزکیه و تطهیر است.
کاتارسیس با همین تعریف در تراژدی‌های کلاسیک مورد ارزیابی قرار می‌گیرد و تعریف می‌شود؛ اما آیا می‌توان آن را در مورد سایر دوره‌ها و نمایش‌هایی که در دوران نئوکلاسیک و مدرن روی صحنه رفتند نیز به همین شکل تعریف کرد و مورد جست‌وجو قرار داد؟
بی‌شک همان گونه که درام در مسیر تطورش ماهیت خود را با تغییرات و دگرگونه‌هایی مواجه دیده کارکردهای آن ـ از جمله کاتارسیس ـ نیز تغییر یافته باشند.
بنابراین در این مقاله پس از یک جمع‌بندی کوتاه درباره ماهیت کاتارسیس در این دوران‌ها قصد داریم تا کیفیت و میزان تاثیرگذاری آن را در دوران مدرن مورد ارزیابی قرار دهیم.

به گزارش خبرنگار راديو و تلويزيون فارس، رضا ايرانمنش، از كارگردانان و بازيگران متعهد كشورمان كه از جانبازان دوران دفاع مقدس است، به علت شدت گرفتن عارضه شيميايي از اواخر هفته گذشته در بخش آي سي يو بيمارستان آتيه بستري شده و از روز شنبه به علت شدت يافتن بيماري به كما فرو رفته است.
بنابر اين گزارش، او در دوران دفاع مقدس به دليل قرارگرفتن درمعرض آثارمخرب بمباران شيميايي رژيم بعث عراق از ناحيه ريه و شش دچار آسيب‌هاي جدي شده و سال‌هاست كه از اين مشكل رنج مي‌برد.
«رضا ايرانمنش» تاكنون در بيش از 60 فيلم تلويزيوني و سينمايي به ايفاي نقش پرداخته و در چند سال اخير بدليل وضعيت جسماني به نگارش فيلمنامه و كارگرداني روي آورده است.
او در فيلم‌هايي چون تلفن، ترور، كمين، دكل، آخرين شناسايي، سجاده آتش و ... بعنوان بازيگر حضور داشته و سفر عشق به سرزمين وحي، روژان و اورامان نيز از آثار او در زمينه كارگرداني هستند.
خبرگزاري فارس براي اين هنرمند عزيز آرزوي سلامت و بهبودي دارد.

 خبرگزاري فارس

یك گروه تئاتری دو نمایش مختلف را به شیوه ای منحصر به فرد در پارك اوشن Ocean، واقع در مركز مسكو به اجرا در خواهد آورد. به گزارش سایت ایران تئاتر رپرتوار اولین فصل تئاتری آنها شامل دو كار است. یكی از نمایش ها بر اساس فیلم «روزی روزگاری در آمریكا» تنظیم شده و دیگری اجرای موزیكال «روح اپرا» است كه فعلا در عمق ۶ متری استخر مجموعه ورزشی المپیسكی اجرا می شوند.
در طراحی لباس آنها از ماسك اكسیژن استفاده نشده و بازیگران هر ۳ دقیقه برای نفس گیری به سطح آب می‌آیند. این گروه تاكنون چند نمایش خصوصی در مجموعه ورزشی المپیسكی در زیر آب داشته است اما پیش بینی شده كه در آینده در استخر اوشن پارك به اجرای نمایش بپردازند. اوشن پارك مسكو كه هم اكنون در حال ساخت است، عنوان بزرگترین و عمیق ترین استخر اروپا را با عمق ۱۲ متر خواهد داشت كه حدود ۶ هزار آبزی و ۳۰ كوسه در آن خواهند زیست و گنجایش بیش از ۱۰ میلیون لیتر آب دارد. اعلام این خبر بسیاری از مردم مسكو را به لحظه شماری برای دیدن یكی از خطرناكترین اجراهای تاریخ تئاتر واداشته است.

گیسوان بریده ی مهتاب

نمایشنامه

محمد رضا بی گناه 

( این نمایشنامه، اپیزود دوم  از سه گانه یی با نام های عروس مادرم، گیسوان بریده ی مهتاب و  از پنجره های غربی است. این نمایشنامه را حدود پنج سال پیش و برخلاف همه ی کارهای قبلی ام در یک نشست و در یک روز بارانی در مونترال نوشته ام و از جمله تنها کاری ست که نتوانستم و نخواستم حتا یک کلمه اش را عوض کنم. توضیح صحنه های زیاد هم دلایل اجرایی دارد که آن موقع برای یک گروه خاص نوشتم.  و اینکه چرا حالا روی وبلاگ گذاشته ام سوالی است که جوابش را خودم هم نمی دانم....)   

در گرماگرم «فصل درخشان» تئاتری برادوی در سال 1946، آگهی خشمگینانه‌ای در روزنامهٔ «نیویورک تایمز» به چاپ رسید که آن را  «الیا کازان» و «هرولد کلرمن» امضا کرده بودند، اما حتی این آگهی هم نتوانست نمایش اجتماعی آنان را در مورد سربازانی که از جبهه‌های جنگ دوم جهانی بازگشته بودند، از شکست تجاری نجات دهد. این نمایش که «کافهٔ رانندگان کامیون» نام داشت پس از فقط سیزده اجرا به ناچار تعطیل شد. اما همین نمایش به لطف یک تک‌گویی حدود پنج دقیقه‌ای، توسط بازیگر نه‌چندان شناخته شده‌ای که در آن یک نقش درجه دو را ایفا می‌کرد، جایگاه خاصی در تاریخ تئاتر یافته است. این بازیگر مارلون براندو بود که در بیست و یک سالگی نقش یک سرباز از جنگ برگشته را ایفا کرد که وقتی به خانه و کاشانه خود بازمی‌گردد در می‌یابد که همسرش به او وفادار نمانده و سرباز اعتراف می‌کند که به همین خاطر همسر خود را به قتل رسانده و جنازهٔ او را به دریا انداخته است. کال مالدن که او هم در این نمایش نقشی فرعی به عهده داشت، بعدها گفته بود که بعد از خروج براندو در پایان این تک‌گویی، مابقی بازیگران باید یکی دو دقیقه به انتظار می‌ماندند که صدای کف زدن تماشاگران فروکش کند تا بتوانند به بازی خود ادامه دهند. بازی او هم به خاطر کارهایی که در آن تک‌گویی انجام داد و هم نداد، بسیار درخشان از کار درآمد. پالین کیل که در آن موقع جوانی بیش نبود و هنوز با شهرت و اعتبار آتی خود فاصله زیادی داشت، یک شب دیر به تماشای این نمایش آمد، فقط صحنه‌های پایانی و از جمله صحنه تک‌گویی براندو را دید، بعدها گفت که فکر می‌کرد آن بازیگر سر صحنه دچار رعشه شده بود تا اینکه دوست و همراهش او را متوجه بازی براندو می‌کند و اضافه می‌کند که تازه در آن موقع بود که فهمید براندو دارد «بازی» می‌کند.

سرنوشت غم‌انگیز این نمایش در کازان انگیزه‌ای ایجاد کرد تا «اکتورز استودیو» را تشکیل دهد. از کل بازیگران آن نمایش، فقط براندو و مالدن بودند که آن بازی مورد نظر کازان و کلرمن یعنی یک بازی طبیعی واحساسی را ارایه داده بودند. این همان چیزی بود که دنیای نمایش آمریکا در آن ایام طلب می‌کرد. آرمان آنان از بازی بازیگران، براساس تجارت ایشان در «گروپ تیاتر» استوار بود که در دههٔ 1930 با به صحنه بردن نمایش‌های سیاسی و اجتماعی پرشوری چون «در انتظار لفتی» اثر کلیفورد اودتس به موفقیت چشمگیری رسیده و کارهای موفقی ارایه داده بود. در این نمایش، زندگی مردم کوچه بازار به سبکی کاملا واقعگرایانه مطرح می‌شد و بازیگران این گروه چنان در نقش خود فرو رفته بودند که گاه حتی نمی‌شد فهیمد که چه می‌گویند.

این انقلاب در بازیگری، خود در تعالیم استانیسلاوسکی و تجارب او در تئاتر هنری مسکو ریشه دارد و به اختصار «بازیگری متدی» نامیده می‌شود. هدف آن دستیابی به  یک جور صداقت نمایش است و برای این کار تمرینات سنتی تئاتری با تمریناتی به منظور تقویت حافظهٔ بازیگر و آزادسازی قوهٔ تخیل از خلال کاوش خاطرات شخصی، تقویت قوهٔ مشاهده و بداهه سازی جایگزین می‌شود. هدف عالی‌تر آنان، خلق یک فضای نمایشی صدابرداری و ضد تئاترهای تجاری بود. برای بازیگران، هدف اصلی متناقض جلوه می‌کرد: نمایش احساسات واقعی که باید سر مواقع مشخصی خلق می‌شد.

به سال 1944 که براندو به نیویورک رفت، از آنجا که «گروپ تیاتر» دیگر وجود نداشت، با یکی از اعضای آن، یعنی «استلا آدلر» کلاس گرفت. آدلر با خود استانیسلاوسکی کار کرده بود و براندو تا آخر عمر از او به عنوان «آموزگار» خود یاد می‌کرد. براندو دربارهٔ آدلر چنین نوشته است: «او به من یاد داد که واقعی باشم و اگر احساسی را در حین بازی تجربه نکرده‌ام، سعی نکنم آن را به طور جعلی در خود خلق کنم». آدلر نیز به نوبه خود نوشته است که خیلی زود دریافت که این جوان روزی «بهترین بازیگر آمریکا» خواهد شد. اما منکر آن است که چیز خاصی به براندو یاد داده باشد. «ایلین استریچ» که او هم همزمان با براندو شاگرد آلرد بود، بعدها گفت، «رفتن مارلون براندو به کلاس برای یادگیری اصول بازیگری متدی، مثل این بود که پلنگی را در جنگل رها کنیم  تا شکار یاد بگیرد.»

اما اولین تمرین‌های براندو در نمایشنامهٔ «کافه رانندگان کامیون» فاجعه‌بار بودند. او کلمات را جویده شده ادا می‌کرد و صدایش هم ار ردیف پنجم به بعد اصلا شنیده نمی‌شد. کازان به عنوان تهیه کننده، نگران آن بود که نکند ادعاهای آدلر، که همسر کلرمن بود، در مورد براندو صحت نداشته باشد. اما کلرمن که کارگردان نمایش بود، احساس می‌کرد که بازیگر جوانش، سرشار از شور و احساسات است و فقط کافی است تلنگری بخورد تا منفجر شود. در پایان آن فصل تئاتری، نشریهٔ «ورایتی» لارنس اولیویه را به عنوان بهترین بازیگر معرفی کرد و مارلون براندو هم جایزه «بهترین بازیگر جوان خوش آتیه» را به دست آورد، بازیگری که وقتی نمایشش تعطیل شد نمی‌توانست کاری دست و پا کند. او کمی بعد پیشنهاد بازی در نمایش «بخند» کاری از نوئل کوارد را رد کرد و گفت: «مثل اینکه خبر ندارید در اروپا آدم‌هایی هستند که به طور روزمره با گرسنگی دست و پنجه نرم می‌کنند.» او سپس پیشنهاد قراردادی هفت ساله با حقوق هفته‌ای سه هزار دلار شرکت «مترو گلدوین می‌یر» را رد کرد.

تابستان سال بعد که صحبت از اجرای نمایشنامهٔ درخشان آمریکایی «اتوبوسی به نام هوس» به میان آمد، مارلون براندو انتخاب اول هیچ کدام از دست‌اندرکاران آن نبود. ماجرای این نمایش برخورد میان یک سرباز سابق به نام «استنلی کوالسکی» که رگه‌هایی از خشونت در وجودش نمایان است و یک زن شکننده و اشراف‌زاده به نام «بلانش دوبوا» است. تنسی ویلیامز نویسندهٔ این نمایشنامه خلاصه داستان را در یک کلام چنین بیان می‌کند «میمون‌ها بر کرهٔ زمین تسلط خواهند یافت.» قرار بود کازان کارگردان و آیرین‌ می‌یر سلزنیک تهیه کننده باشد و همه جا شایعه بود که «جان گارفیلد»، که نه تنها ستاره سرشناس سینما بود، بلکه از جمله اعضای سابق «گروپ تیاتر» هم به حساب می‌آمد. نقش استنلی کوالسکی را بازی خواهد کرد. ولی وقتی گارفیلد درخواست‌های غیر منطقی خود را مطرح کرد. کازان در میان شاگردان کلاس «تازه کازان» خود در مؤسسهٔ «اکتورز استودیو» دنبال بازیگر گشت و تصمیم گرفت روی براندو ریسک کند، هر چند که براندو برای این نقش خیلی جوان به نظر می‌رسید. وقتی براندو جلوی تنسی ویلیامز چند صحنه را بازی کرد. کار او «درخشان چون رعد و برق» توصیف شد. ویلیامز او را «خودِ استنلی» نامیده بود. براندو کارش را با تانی آغاز کرد و به نظر می‌رسید که در حفظ کردن جملاتی که باید می‌گفت مشکل دارد و سلزنیک بارها شکوه کرده بود که صدایش را  نمی‌شنود. اما کازان و همینطور تنسی ویلیامز به او ایمان داشتند.

ولی مشکل کازان این بود که نمایشنامه‌ای که قرار بود حول محور «بلانش» استوار شده باشد، دربست در کنترل مارلون براندو قرار گرفته بود. براندو بدون اینکه حتی یک کلمه را پس و پیش کند، معنای درونی مورد نظر ویلیامز را زیر و رو کرده بود. «جسیکا تندی» بازیگر انگلیسی و ایفاگر نقش «بلانش» از این شکوه می‌کرد که تماشاگران به شوخی‌های استنلی می‌خندند و اهمیت بازی او به چشم نمی‌آید و حیرت می‌کرد که چگونه مردم با این جلاد همزاد پنداری می‌کنند، نه با قربانی. نکته فقط در جوانی محسوس براندو یا هیکل برازندهٔ او نهفته نبود. بلکه در تجلی درد و رنجی ریشه داشت که بعد از آنکه همسرش او را ترک می‌کند از خود بروز می‌دهد و عجز و لابه می‌کند تا او را باز گرداند. شور بازی او غیر قابل تحمل می‌نمود. یکی از منتقدان در نقد خود نوشت. «چنین به نظر می‌رسد که براندو با دست خالی صحنه را ویران می‌کند». «اتوبوسی به نام هوس» به سرعت مورد استقبال قرار گرفت و بازی جسیکا تندی مورد تحسین قرار گرفت، اما مارلون براندو بود که محبوب قلوب تماشاگران شد. افزون برآن دست ‌اندرکاران تئاتر او را نماینده یک انقلاب تئاتری می‌یافتند. به نظر کازان، بقیهٔ بازیگران این نمایش، «بازی‌های خوبی» عرضه می‌داشتند، اما مارلون براندو در آن زندگی می‌کرد. درگیری او آنقدر بود که فقط پس از چند هفته، بازیگری در آن را رها کرد. مگر چند مرتبه یک نفر آدم می‌تواند خود را بشکند و نابود کند؟

اما او قرارداد داشت و در نتیجه بازگشت و شب به شب سر صحنه چندین بشقاب می‌شکست و در پایان عجز و لابه می‌کرد. در این دوره یک سال و نیمی، بازی هر شب او با شب دیگر تفاوت داشت. او در اواخر سال 1949 که از قید قرارداد خلاص شده بود، پا به هالیوود نهاد و بعد از آنکه با چند تن از کله گنده‌ها شاخ به شاخ شد، اعلام کرد که قصد دارد دو باره به عالم تئاتر بازگردد. البته در مورد فیلم‌ اولش «مردان» شور وشوقی داشت. گرچه این فیلم که استنلی کریمر کارگردانی کرده بود چندان موفق از کار در نیامد. اما بازی او «واقعی» توصیف شد. خود او اعتراف کرد که برای کسب تجربه بازی در نقش یک افلیج، سه هفته با مجروحان فلج شدهٔ جنگی در یک بیمارستان نظامی گذرانده بود. بازیگران دیگر، بازی او را «سبک بازیگری نیویورکی» نامیده بودند و وقتی کازان تصمیم گرفت «اتوبوسی به نام هوس» را به فیلم برگرداند، دقیقا همان نوع بازی را می‌خواست.

به استثنای «ویومن لی» در نقش «بلانش» که جانشین «جسیکا تندی» می‌شد، بقیه بازیگران اصلی فیلم همان کسانی بودند که در نمایش برادوی حاضر بودند و براندو که اساسا اعتقاد داشت انتخاب «جسیکا تندی» انتخاب درستی نبود، ضمن استقبال از بازی «دیوین لی» او را همان «پروانهٔ زخم خورده» مورد نظر «تنسی ویلیامز» نامید. براندو برای بازی در این فیلم نامزد جایزه اسکار شد که نبرد، اما دیوین لی که او هم نامزد کسب جایزه اسکار شده بود. این جایزه را تصاحب کرد. به خاطر شور و هیجانی که براندو  نشان می‌داد و بد فهمی‌های مردم از «بازیگری متدی» در خیلی از مقالات او را یک «شورشی و عاصی بد دهن» یا یک «بشر اولیه با خصوصیات حیوانی» نامیدند.

براندو به دلایل مختلف، از جمله‌ همین که در بالا اشاره شد، از شخصیت استنلی نفرت داشت و از آن با تنفر یاد می‌کرد. او در فیلم بعدی خود «زنده باد زاپاتا!»(باز هم به کارگردانی الیا کازان) دربارهٔ زندگی و مرگ یک انقلابی آرمانگرا، پشت نقاب سنگینی از گریم پنهان شد و حتی لهجه خود را تا حد ممکن تغییر داد تا چهره و صدای یک مکزیکی را پیدا کند. این بازی نیز یک بار دیگر نامزدی کسب جایزه اسکار را برای او به همراه داشت. ولی وقتی براندو اعلام کرد که قصد دارد در فیلم «جولیوس سزار» در نقش مارک آنتونی ظاهر شود، خیلی‌ها از این خبر متحیر شدند و چند کمدین ادای او را درآوردند که با صدای تو دماغی خود در برابر سنای رم خطابه ایراد می‌کند. خود براندو گرچه از دوستداران سرسخت شکسپیر بود و کتاب‌های متعددی از او را از  حفظ می‌خواند، نگران بود که در این نقش خوب جا نیفتد. براندو بعدها توضیح داده بود که دشواری بازی در نقش‌های شکسپیری این است که بازیگر باید به متن تکیه کند، حال آنکه سبک بازی او کار با کلمات، مکث‌ها، اداها، زیر لب حرف زدن‌ها، شکستن کلمات و حتی سکوت بود. در نهایت بازی براندو چنان موفقیت‌آمیز از کار درآمد که یک بار دیگر نامزد کسب اسکار شد و جان گیلگود همبازی او در «جولیوس سزار» از او دعوت کرد تا به لندن بیاید و علاوه بر به صحنه بردن «اتوبوسی به نام هوس» در «هملت» ظاهر شود. اما براندو این پیشنهاد را رد کرد. ظاهرا خودش تنها کسی بود که از کار خود در یک نقش شکسپیری رضایت نداشت.

براندو درعوض در فیلمی در مورد جوانان کت چرمی پوش موتورسوار و عاصی به نام «جوان وحشی» ظاهر شد که در دسامبر سال 1953 اکران شد. خود او امیدوار بود که این فیلم توجه جامعه را به تضاد میان جوانان عاصی و زندگی متداول و روزمره جلب کند، اما فیلم چندان موفق نبود. جک کرواک نویسندهٔ کتاب «در راه» از براندو دعوت کرد تا نقش اول اقتباس سینمایی از آن را بپذیرد. یک سال بعد سر وکلهٔ «الویس پریسلی» پیدا شد و در ابتدا همه او را «مارلون براندوی عالم موسیقی» نامیدند.

اما واقعیت زندگی این واقع‌گراترین بازیگر سینما چه بود؟ استفن کنفر نویسندهٔ کتاب «زندگی آشفته و حیات درخشان مارلون براندو» می‌نویسد، «درد و خشم درونی این مرد، او را به عالی‌ترین بازیگر سینما بدل کرد. او با پنج دهه فعالیت سینمایی و حضور در 38 فیلم از یک نظر بی‌همتا بود و آن هم اینکه هیچ‌وقت نقاب به چهره نداشت. درحالی‌که بازیگران دیگر بین زندگی شخصی و خصوصی خود با نقش‌هایی که بازی می‌کنند مرز بازری می‌گذارند، بین براندوی بازیگر و براندوی غیر بازیگر هیچ تفاوتی وجود نداشت و هر دوی آنها یک روح سرکش، ‌یاغی و همیشه متعرض داشتند که خیلی اوقات عذابشان می‌داد.» این حرف تازه‌ای نبود. هارولد کلرمن سال‌ها پیش از آن نوشته بود که سرچشمهٔ بازی براندو، دردهای درونی اوست. اما کنفر عقیدهٔ جسورانه دیگری هم در کتاب خود مطرح می‌کند، اینکه براندو از یک نوع بیماری ذهنی رنج می‌برد که دهه‌‌های متمادی هم او را عذاب داد، هم مسبب بازی‌های درخشان او شد و هم ناکامی‌های بعدی او را به بار آورد.

احتمالاً خود براندو با این ادعا مخالفت نمی‌کرد. او به دفعات قصهٔ زندگی خود را تعریف کرده که به نوعی مؤید همین نظر است. او به سال 1924 در شهر اوماها در ایالت نبراسکا متولد شد؛ مادرش به او توجهی نداشت و یک روز گذاشت و رفت و پدر الکلی نیز به پسرش مهر و محبتی ابراز نمی‌کرد. دو خواهرش گهگاه از او مراقبت می‌کردند و پرستاری که داشت به او علاقه خاصی نشان می‌داد. اما همین پرستار نیز یک روزی بی‌خبر ناپدید شد و براندو بعدها نوشت «با رفتن او، جهان من فرو ریخت.» او که در مدرسه شاگر خوبی بود، به نمایش و بازیگری رو آورد.

بازیگری ـ‌که می‌توانست به هر سبکی جز بازیگری متدی‌ـ راه گریزی برای او از واقعیت‌های روزمره زندگی باشد، به وسیله‌ای در جهت بیان دردهای نهفته در درون بدل شد. براندو اشاره می‌کند که کار با آدلر برایش یک جور روانکاوی و خودشناسی بود. در دوره‌‌ای که در نیویورک می‌زیست، مادرش پیش او آمد و مدتی آن دو با هم زندگی کردند و وقتی که مادرش او را ترک کرد، براندو دچار فروپاشی روانی شد. وقتی در «اتوبوسی به نام هوس» بازی می‌کرد، جملات عصبی‌اش بدتر هم شد و براندو می‌ترسید که در جنون ناشی از این حملات، به کسی صدمه بزند. به توصیهٔ کازان به روانکاوی مراجعه کرد. پنج سال بعد، به کازان گفت که تنها دلیل رضایت به بازی در فیلم «در بارانداز» این بود که مکان فیلمبرداری در نیوجرسی به مطب پزشک روانکاوش نزدیک بود. او طبق قرارداد می‌توانست کمی بعد از نیمروز صحنه را ترک کند و پیش پزشک برود.

براندو در ابتدا قصد نداشت در فیلم «بارانداز» ظاهر شود و این به خاطر شهادت‌های الیا کازان در کمیته «فعالیت‌های ضد آمریکایی» بود که طی آن کازان نه تنها به عضویت در حزب کمونیست آمریکا اعتراف کرد بلکه حتی دوستان خود را هم لو داد. کازان بعدها گفت که این فیلم را به قصد تبرئهٔ خود ساخته بود. در نهایت فیلم که در سرمای زمستان در نیوجرسی ساخته شد، آغازگر یک سبک جدید ضد هالیودی و نو‌رئالیستی بود که بعدهابه «مکتب نیویورک» مشهور شد. اما موقعیت فیلم تا حد زیادی مدیون بازی براندو بود که به خاطر تجربه‌ها و احساسات شخصی خودش، تغییرات مهمی در گفت‌و‌گوها پدیدآورد. کازان بعدها بازی براندو در این فیلم را بهترین بازی در تاریخ سینمای آمریکا نامید که براساس دردها، تردیدها و تضادهای درونی او شکل گرفته بود و در عین حال حرفه‌ای گری و استعدا بارز براندو را هم تحسین کرد. خود براندو گفته بود، «هوا چنان سرد بود که نمی‌شد در بازی اغراق کرد».

«در بارانداز» هشت جایزه اسکار برد (از جملهٔ برندگان براندو و کازان بودند) اما به جای آنکه آغازگر دوره‌ای باشد، پایان بخش آن شد. سینما در آن دوران در رقابت با تلویزیون بازنده بود و تماشاگران خود را از دست می‌داد. براندو که سخت‌گیری را کنار گذاشته بود، برای بازی در دو فیلم قرارداد بست، که یکی از آنها «مصری» نام داشت که براندو همان روز اول فیلمبرداری صحنه را ترک کرد و هرگز بازنگشت. او که با شکایت مدیران استودیو مواجه شده بود رضایت داد که در اثر تاریخی دیگری ظاهر شود و نقش ناپلئون را در فیلم «دزیره» بازی کند. وقتی فیلم اکران شد، براندو گفت آنقدر به فیلم بی‌علاقه بود که به جای خودش گریمش در آن بازی می‌کرد. هفته‌نامهٔ «تایم» در همان موقع عکس مارلون براندو در قالب ناپلئون را روی جلد چاپ کرد و پرسید، «اگر براندو برای هنر بازیگری خود ارزش قایل است. در هالیوود چه می‌کند؟» اما مسأله این بود که نمایشنامه درخشانی هم نبود که او را برای بازی فرابخواند و به قول خود براندو، «اگر هم چیزی بود، واریاسیونی بود براساس شخصیت استنلی کوالسکی.» او بازیگر بزرگ آمریکا بود، اما فرهنگ آن دوره برای عرضه به او چه داشت که پیش بگذارد؟

نتیجه آن شد که براندو در فیلم‌هایی چون «مردها و خوشگل‌ها» و «چایخانه آگست مون»، «سایونارا»، «شیرهای جوان»، «سربازهای یک چشم»، «شورش در کشتی بانتی» ظاهر شد. او حتی کارگردانی را امتحان کرد (در «سربازهای یک چشم») که موضوع جالبی داشت که نظریهٔ کنفر را تایید می‌کند. مرد شروری به نام «داد» (مترادف «پدر») به دوست خود که «کید» (مترادف «پسرک») نام دارد خیانت می‌کند و در او حس انتقام‌جویی پدید می‌آورد و در نهایت «پسرک» است که «پدر» را می‌کشد.

این اولین فیلم شرکت فیلمسازی «پنه بیکر» بود که براندو ایجاد کرد و نام خانوادگی مادرش را برآن نهاد. این شرکت چند فیلم دیگر هم ساخت. در آنجا برای براندو فرصتی فراهم آمده بود تا آرمان‌گرایی خود را عملاً به نمایش بگذارد و بدهد که فیلمنامه‌ها را بازنویسی و در شخصیت‌پردازی‌ها دستکاری کنند تا پیام‌های اجتماعی مورد نظر او به تماشاگر عرضه شود. براندو جدا می‌پنداشت که به مدد نفوذ سینما می‌تواند در جامعه تحولاتی ایجاد کند.

اما با توجه به چنین اهداف بلند پروازانه‌ای، پروژه‌ها یکی پس از دیگری ناکام می‌ماندند. براندو در واکنش به چنین ناکامی‌هایی، تلافی را سر دیگران در می‌آورد. سر صحنه دیر حاضر می‌شد. جملات خود را از بر نمی‌کرد، دست به پرخوری می‌زد و چاق و چاق‌تر می‌شد و نتیجه اینکه هزینهٔ فیلم‌هایش سیر صعودی داشت و فیلم‌هایش نمی‌فروختند. اما چهرهٔ سینمایی‌اش چنان جذابیتی داشت که این پرسش که با او چه باید کرد، به یک معضل ملی بدل شده بود. پالین کیل در اواخر دهه 1960 نوشت «عظمت براندو چنان است که در این فیلم‌های معمولی نمی‌گنجد».

براندو برای انتخاب‌های خود دلایل موجهی داشت «آمریکایی زشت» و «آتش» فیلم‌های سیاسی بودند با در «تعقیب» به آرتور ین جوان، کارگردان فیلم امید زیادی بسته بود و فیلم «کنشی از هنگ کنگ» را فیلمساز اسطوره‌ای چارلی چاپلین کارگردانی می‌کرد. در «آپالوزا» کوشید تا تصویر رایج و کلیشه‌ای از سرخپوستان آمریکای را تغییر دهد. به هر حال باید پول هم در می‌آورد و خرج دو همسر سابق و همسر سوم و تعدادی اولاد را می‌داد.

براندو در سال 1936 از جنبش اجتماعی برابر خواهی سیاهپوستان حمایت کرد. برای دکتر مارتین لوتر کینگ پولی جمع کرد و در راهپیمایی واشنگتن حضور یافت. به سال 1968 که دکتر کینگ به قتل رسید، براندو سخت متأثر شد و اعلام کرد که می‌خواهد از سینما کناره‌ بگیرد و تمام وقت خود را به مبارزات سیاهپوستان اختصاص دهد. هرچند بعضی‌ها گفتند این سینماست که او را ترک می‌کند. بعد از شکست تجاری «آتش!» خودش گفت «خسته وبیکارم»، تا اینکه یک روز «ماریو پوتزو» به او تلفن کرد. پوتزو در سراسر زمان نگارش زمان «پدرخوانده» مارلون براندو را در نظر داشت. کمپانی پارامونت حتی پیش از آنکه کار نگارش کتب به پایان برسد، حق به فیلم برگرداندن آن را خریده بود. گرچه مدیران استودیو نمی‌خواستند با براندو کار کنند، اما کارگران جوانی که استخدام کرده بودند تا این فیلم کم‌بودجهٔ گنگستری را بسازد، آرمان‌های با شکوهی در سر داشت و می‌گفت که نقش «دن کورلیونه» را باید یکی از دو بازیگر بزرگ آن زمان، لارنس اولیویه یا مارلون براندو ایفا کند. این فیلمساز جوان فرانسیس فوردکوپولا بود. اولیویه بیمار بود و کوپولا با براندو زد و بند کرد که نگرانی‌های مدیران استودیو را رفع کند. براندوی 47 ساله حتی حاضر شد تست بدهد تا نشان دهد که می‌تواند نقش یک پیرمرد شصت و چند ساله را بازی کند. او صدای خود را تغییر داد، گریم هم به  کمک او آمد. اما نمی‌‌توانست یا نمی‌خواست حتی یک جمله تمام و کمال را حفظ کند. با این همه، لحظات فی‌البداهه‌ای که خلق کرد. در میان به یادماندنی‌ترین صحنه‌های فیلم جا دارند. آنجا که منکر آن می‌شود که قاتل است. اما مکث می‌کند تا گل سرخی را ببوید، به صورت مرد جوانی سیلی می‌زند، پرتقالی پوست می‌کند و آن را به شکل دندان مصنوعی درمی‌آورد. هیچکدام از اینها در فیلمنامه نبود.

«پدرخوانده» نشان داد که فیلم تجاری هم می‌تواند اثری ارزنده و درخشان باشد. همه می‌گفتند که براندو باید همواره در این جور فیلم‌ها ظاهر می‌شد. اما این فیلم‌ها کجا بودند؟ او در عوض فیلم بعدی خود را «آخرین تانگو در پاریس» ساخته برناردو برتولوچی برگزید که گرچه سرشار از صحنه‌های بی‌پروایانه بود، اما اثری در قلمرو آثار اگزیستانسیالیستی محسوب می‌شد. «پدرخوانده» در بهار سال 1972 اکران شد و «آخرین تانگو» در پاییز همان سال در جشنواره سینمایی نیویورک به نمایش درآمد. شاید بهتر بود که او همان‌جا کار را تمام می‌کرد و برای مدتی هم به نظر می‌آمد که دیگر سروکله‌اش پیدا نخواهد شد. اما بعد آن ماجرای عدم حضور در مراسم اسکار پیش آمد که دختر جوان سرخپوستی به جای او حاضر شد و جایزه را گرفت و بیانیه‌ای در مورد رفتار بد هالیوود با سرخپوستان در فیلم‌های سینمایی قرائت کرد. براندو اعلام داشت که می‌خواهد فیلمی درباره تاریخ سرخپوستان بسازد، کاری که هرگز عملی نشد. در فیلم «MISSOURI BREAKS» پول هنگفتی گرفت، اما بازی سردی ارائه داد و در زمان ساخته شدن «اینک آخر زمان» در سال 1979 چنان چاق شده بود که تنسی ویلیامز به شوخی گفته بود، براندو براساس وزنش پول می‌گیرد. او در سال 1980در فیلم «فرمول» در نقش یک تاجر فربه نفتی ظاهر شد و در سراسر دههٔ 1980 در هیچ فیلمی جز یک فیلم درباره آپارتهید در آفریقای جنوبی ظاهر نشد. دستمزدش برای بازی در آن فیلم  فقط چهار هزار دلار بود. او کماکان هفته‌ای چند بار به روانکاو مراجعه می‌کرد. از همسر سومش نیز جدا شد و به گفته خودش کوشید تا با فرزندانش رابطهٔ بهتری برقرار کند. اما نکته اینجاست که کودکی فرزندان او هم بهتر از دوران کودکی خودش نبود. پسر بزرگش، کریسچن، همیشه با مشکل مواد مخدر سروکار داشت و تلاش‌های براندو برای دورنگه داشتن او از مواد مخدر بی‌ثمر بود. خانه‌اش در تاهیتی که قرار بود محل گردهمایی هنرمنان و روشنفکران باشد، به تدریج رو به زوال نهاد.

در سال 1990 همین پسرش، دوست پسر خواهر خود را به ضرب گلوله‌ای که در جمجمه‌ٔ او خالی کرد به قتل رساند. عده‌ای گفتند شهادتی که براندو داد، یکی از بهترین تجلیات بازیگری او بوده است. براندو در آنجا گریه و لابه کرد تا به هیأت منصفه بقبولاند که تیراندازی تصادفی بود. در پایان، ده سال زندان برای متهم در نظر گرفته شد و براندو برای اینکه از عهده پرداخت وکلای مدافع برآید، دست به قلم شد تا زندگینامه خود را بنویسد.

گفته می‌شد که مبلغ قرارداد 5 میلیون دلار بود و قرارش با ناشر این بود که در مورد فیلم‌ها، همسران و فرزندانش هیچ ننویسد. گرچه او در نهایت موفق شد بحث در مورد فیلم‌ها را به ناشر بقبولاند، اما مضمون اصلی کتاب «آوازهایی که مادرم به من آموخت» (1994) ایام کودکی و زندگی روانی پس از آن است.

براندو در آنجا در مورد «استلا آدلر» آموزگار محبوبش چنین می‌نویسد، «معمولا بازیگران توجه نمی‌کنند که سبک چه تأثیری بر بازی دارد. استلا آدلر برای یادگیری سبک تا روسیه رفت و با خود استانیسلاوسکی کار کرد.» او در جای دیگر اضافه می‌کند، «عملا آنچه از بازیگری در سینمای هالیوود مانده، در واقع ناشی از استلا آدلر است.» هر چند عدهٔ زیادی عقیده دارند که آنچه مانده، ثمرهٔ بازی‌های خود اوست. مردی که واقع‌گرایی و صداقت را به سینما آورد. سوای شش یا هشت فیلم درخشانی که بازی کرد، بقیهٔ فیلم‌های او آثار ماندگاری نبودند، اما حتی مجموعهٔ همهٔ آن فیلم‌های بد هم نتوانسته‌اند به اعتبار و ارزش او لطمه‌ای بزنند. او پدیدآورندهٔ سنتی است که از جیمز دین تا رابرت دنیرو  آل‌پاچینو ودیگران تداوم یافته است. جک نیکلسن به عنوان نماینده بازیگران سینما درباره او گفت:«اگر ما بازیگران، امروز آزادی عملی احساس می‌کنیم، این را مدیون براندو هستیم»، اما خود او به بازیگری در آمریکا چندان امیدوار نبود و می‌گفت، «ما آن سبک، آن تعلق خاطر به زبان یا پس‌زمینهٔ فرهنگی انگلیسی را نداریم. کدام بازیگر ما می‌تواند یک بازی در حد بازی «کنت برانا» در «هنری پنجم» عرضه کند.»

براندو در آخرین گفت‌و‌گوی خود که با خبرنگار نشریهٔ «رولینگ استون» در سال 2002 انجام داد گفته بود، «اگر در کار بداهه‌سازی ماهر نباشی، بازیگر نیستی» خود او استاد این کار بود.

منبع:www.firooze.ir
 

جیمز کگنی هنر بازیگری را «ایستادن روی توپ و سخن‌گفتن از حقیقت» تعریف کرده است. تابستان دو سال پیش، به افتخار لارنس اولیویر و مارلون براندو، دو بازیگری که بازی‌های درخشان‌شان همواره با این تعریف تطبیق دارد، در مرکز «ساوث بنک» لندن وابسته به موسسه فیلم بریتانیا برنامه‌های مرور آثار ترتیب داده شد. شاید این دو بازیگر، در نظر اول، در نقطه مقابل یکدیگر قرار بگیرند – یک اشراف‌زاده تئاتری و یک بازیگر سینمایی عضو طبقه کارگر – اما اشتراکاتی هم با یکدیگر دارند. ۳۵ سال از زمانی که آن‌دو را در قلمرو خانگی‌شان و در اوج قدرت‌شان دیده‌ام می‌گذرد. اولیویر در لندن روی صحنه رهبری بازیگران تراژدی حماسی «سفر طولانی روز در شب»‌(براساس نمایشنامه‌ای از یوجین اونیل) را به شکل شگفتانگیزی برعهده داشت و براندو هم بر پرده سینما با ایفای نقش‌های متضادی در «پدرخوانده» و «آخرین تانگو در پاریس»‌همه‌فن‌حریف بودن خود را به اثبات رساند. آن روزها برایم قابل درک نبود چرا با اینکه هر دو بازیگر، سال‌های متمادی به فعالیت‌شان ادامه دادند، اما بازی‌شان در «سفر طولانی روز به شب»‌، «پدرخوانده» و «آخرین تانگو در پاریس» عملا آخرین اثر قابل توجه‌شان روی صحنه نمایش و پرده سینما بود.

آنها به فاصله دو نسل به دنیا آمدند – اولیویر در ۱۹۰۷ و براندو در ۱۹۲۴ (سالی که اولیویر وارد مدرسه هنرهای نمایشی شد) – اما هر دوی آنها با تقویت نوع جدیدی از رئالیسم پایه‌گذار انقلابی در حرفه خود شدند و کاری کردند تا اسلاف‌شان در مقایسه با آنها از مد افتاده به نظر بیایند. مدت‌ها قبل از اینکه براندو به دلیل دیالوگ‌های «زیرلبی»اش مسخره شود اولیویر برای بازی در نقش رومئو پذیرای ملامت‌های انتقادی شده بود: «دیالوگ‌گویی وی به شیوه شعر سپید، سپیدترین (پوچ‌ترین؛ بازی با معنای دوگانه واژه Blank. م) چیزی است که تا به حال شنیده‌ام»؛ «رومئویی که آقای اولیویر نقشش را بازی می‌کند از این واقعیت رنج می‌برد که چنین بیان شاعرانه‌ای آقای اولیویر را به حاشیه رانده است». اما یادداشت‌نویس دیگری متوجه تازگی رویکرد بازیگری اولیویر در نسخه سال ۱۹۳۵ «رومئو و ژولیت» شد: «شاهد بازی‌های معدودی بوده‌ام که به‌اندازه اجرای آقای اولیویر در نقش رومئو تاثیرگذار باشد؛ همان رومئویی که مسحور زیبایی ژولیت شده است و برای اظهار عشقش به او با لکنت به دنبال واژه‌های مناسب می‌گردد. این جوانی که سخت تلاش می‌کند شمرده شمرده صحبت کند جلوه‌ای از درنگ شخصی خود و درنگ مد نظر خالق اثر را به نمایش می‌گذارد که سرشار از ناگفته‌هاست». در مورد براندو می‌توان گفت «درنگ» در بازی و استفاده از مکث و سکوت را به شکلی هنری تبدیل کرد و توضیح آن یادداشت‌نویس در مورد بازی اولیویر را هم می‌توان بر بازی براندو در «در بارانداز/ ۱۹۵۴» تطبیق داد که در نقش «تری مالی» به «اوا مری‌سنت» در نقش ادی اظهار عشق می‌کند.

ابهامِ بخصوص

دیگر عنصر مشترک در بازی اولیویر و براندو ابهامی است که آنها به صحنه نمایش و پرده سینما ارزانی داشتند. شواهد فراوانی وجود دارد که از «معمولی‌نبودنِ» آنها پرده برمی‌دارد. البته براندو یک‌بار با افراطی نمونه‌ای مدعی سبک‌سری خود شد. الیا کازان که براندو عمده آثار مهم اولیه خود را با همکاری وی انجام داد، اولیویر را «دختروار» توصیف می‌کرد و اغلب هم نوعی لوندی در بازی‌های سینمایی‌وی قابل ردیابی است. همان رفتاری که وی در فیلم «بازرس/ ۱۹۷۲» به کارگردانی جوزف ال. منکیه‌ویچ در حق کسی که دل به همسرش سپرده است (مایکل کین) روا می‌دارد. براندو هم به سهم خود کیفیت مشابهی را در نقش‌هایی به غایت متفاوت ارائه داده است؛ به عنوان مثال در نقش فلچر کریسچن در «شورش در کشتی بونتی/ ۱۹۶۲» و جایی که پریشان حالی و آداب‌دانی زنانه‌اش در تقابل با ابهت مردانه «ترور هوارد» در نقش کاپیتان بلیگ قرار می‌گیرد. اما این ابهام در لحظاتی که براندو و اولیویر نوعی آسیب‌پذیری را به نقش‌هایشان اضافه می‌کنند، تاثیر به مراتب پیچیده‌تری دارد. در صحنه‌هایی از حضور براندو و «اوا مری‌سنت» در «در بارانداز» می‌توانید شاهد این تاثیر باشید. در کنار تمامی بارقه‌های‌مردانگی براندو در نقش تری نوعی ملاطفت همدردی‌برانگیز هم وجود دارد. وقتی ادی در اولین ملاقات‌شان در یک کافه، تری را نوازش می‌کند، ردی از شرم ناشی از این صمیمیت نامانوس در صورت براندو پیدا می‌شود. اما کمی بعد حالت وی به دلیل مقصر بودن در مرگ برادر ادی (که ادی از آن مطلع نیست) رنگی از خجالت به خود می‌گیرد. این بازی پرظرافت در صحنه تحسین شده تاکسی در کنار «راد استایگر» در نقش چارلی مالی هم قابل مشاهده است. منظورم نطق «ستیزه‌جویانه» ‌مشهور فیلم نیست و آن لحظه‌ای مد نظرم است که استایگر اسلحه‌ای را رو به براندو نشانه می‌گیرد و براندو هم به‌جای اینکه با ترس و بهت واکنش نشان دهد، از یک افسوس همراه با بغض استفاده می‌کند و با حالتی برخاسته از یک ملایمت برادرانه اسلحه را کنار می‌زند.آسیب‌پذیری اولیویر بر پرده سینما به بهترین شکل ممکن در فیلم «سرگرمی‌ساز ۱۹۶۰» به کارگردانی «تونی ریچاردسن» به نمایش گذاشته شد که بهترین بازآفرینی سینمایی یکی از نقش‌های تئاتری اولیویر هم بود. اولیویر در نقش آرچی رایس صحنه‌ای معروف دارد که در آن می‌گوید روزی یک خواننده سیاهپوست بلوز در یک کافه دیده و سفره دلش را پیش رو باز کرده است. خودش با حال نزار می‌گوید: «این چشم‌ها را می‌بینی. پشت این چشم‌ها یک آدم بی‌روح وجود داره». این دیالوگ موقعیت اولیویر را به خطر انداخت چرا که وی اغلب متهم می‌شد در نماهای کلوزآپ «چشمانی بی‌روح»‌دارد. اما پیتر گلنویل که کارگردان وی در نمایش «بکت/ ۱۹۶۰»‌به قلم ژان آنوی و فیلم «وضعیت محاکمه/ ۱۹۶۲» بود به واقعیت بازی اولیویر پی برده است: «اولیویر از خصوصیتی بهره‌مند است که می‌تواند با چشمان بی‌روح اشتباه گرفته شود؛ نوعی کرختی حزن‌انگیز احساسی که چشمانش را بی‌روح و مصیب‌زده می‌کند. اما این حالت جلوه‌ای فوق‌العاده دارد و با چشمان بی‌روح و بی‌فروغ کاملا متفاوت است». من هم بر این گمانم که اولیویر در برابر دوربین نوعی فن «کنترلی»‌در چشمانش به کار می‌گیرد تا قدرت حیرت‌‌انگیز چشمانش را در جای‌جای سالن به نمایش بگذارد.

«ویلیام ردفیلد» که در تور بداقبال نمایش «سلاح‌ها و مرد» به قلم جورج برنارد شاو آخرین نمایش براندو و همینطور در فیلم تریلر جاسوسی «خرابکار» با براندو همبازی بود نوشته است: «دست بر قضا، لارنس اولیویر کم‌استعداد‌تر از مارلون براندو است… دستاورد‌های وی در بازیگری ناشی از خود را وقف کار کردن، تحقیق، تمرین و عزم جزم و جرات بود». این موارد را می‌توان دلیل تاثیرات میخکوب‌کننده نقش‌آفرینی متمادی اولیویر در صحنه تئاتر دانست؛ مرگ هراس‌انگیز وی در «کوریولانوس»، فریاد خاطره‌انگیز ناشی از درد نابینایی‌اش در «ادیپوس» و صحنه‌ای از «سفر طولانی روز»‌که من شاهدش بودم وقتی که با بالا رفتن از یک میز سست برای نصب چراغ‌های یک چلچراغ طراحی صحنه یوجین اونیل را زینت می‌دهد. تاثیر وی بر پرده سینما هم حتی در آثار شکسپیری تا حد زیادی کلامی و چهره‌ای بود: صحبت نوک زبانی، لمس گونه با پشت یکی از دست‌هایش و حرکت‌دادن حساب‌شده چشم‌ها. جلوه‌براندو بر پرده سینما از لحظات الهامی بداهه‌پردازانه (برداشت و پوشیدن دستکش ادی در «در بارانداز») تا ذوق‌زدگی‌های کاملا نمایشی در نوسان بود که نمونه‌‌اش در صحنه‌هایی شهادت‌گونه در «در بارانداز»، «شیرهای جوان/ ۱۹۵۸»، «تعقیب/۱۹۶۵» و «سربازان یک‌چشم/ ۱۹۶۰» به‌عنوان تنها تلاش وی در زمینه کارگردانی به چشم می‌خورد. براندو از این نظر می‌تواند رقیب اولیویر محسوب شود که اولیویر استعداد‌هایش را مهار کرده و به انضباط لازم گردن می‌نهد. با این حال، براندو با ایفای ششمین نقش نمایشی در نیویورک در نقش استنلی کوالسکی «اتوبوسی به‌نام هوس/ ۱۹۴۷» به شهرت رسید (همان سالی که اولیویر به مقام شوالیه منصوب شد). روزنامه «نیویورک جورنال امریکن» اینگونه به ستایش وی پرداخت: «به‌یادماندنی‌ترین بازیگر عرصه تئاتر در به‌یادماندنی‌ترین نقش خود». برادوی با حضور براندو پادشاه خود را پیدا کرد و حتما وقتی وی تصمیم گرفت بدون اینکه پشت سرش را نگاه کند – مگر برای نمایش «برنارد شاو» – صحنه نمایش را ترک و به سینما نقل مکان کند، افتضاح شاهانه‌ای به بار آمده است. «اتوبوسی به‌نام هوس»‌نشانگر یکی دیگر از وجوه ارتباطی براندو با اولیویر است؛ چرا که اولیویر بریتانیایی، کارگردان نسخه لندنی این نمایش با بازی همسرش «ویوین لِی» در نقش بلانش دوبوا بود. البته «لِی» در اقتباس سینمایی ابتری که در سال ۱۹۵۱ بر اساس نسخه برادوی و به کارگردانی الیا کازان ساخته شد، نقش مقابل براندو را بازی کرد. گرچه براندو به‌خوبی با بانو اولیویر همکاری کرد و به ستایش «حامی والامقام» وی پرداخت، اما کازان در شروع کار بیشتر از اولیویر عرق ریخت و لِی هم دائما شکایت می‌کرد که «تو لندن با لری (لارنس) این‌طور کار نکرده بودم.»

شاهزاده سالن نمایش

براندو در خلال فیلمبرداری «اتوبوسی به‌نام هوس» رابطه دوستانه‌ای با اولیویر به هم زد. اولیویر برای اینکه «هوای طبع حساس همسرش» را هنگامی که در ‌هالیوود به سر می‌برد داشته باشد، قبول کرد نقشی در فیلم «خواهر کری/ ۱۹۵۲» ویلیام وایلر بازی کند. فیلم وایلر که فیلمی تقریبا فراموش شده و به‌لحاظ اقتصادی شکست‌خورده به شمار می‌رود، حاوی یکی از بهترین‌بازی‌های سینمایی اولیویر است. حتی شایعاتی وجود دارد مبنی بر اینکه وقتی براندو برای تست بازیگری نطق «مارک آنتونی» خود در «جولیوس سزار/ ۱۹۵۳» به کارگردانی جوزف ال. منکیه‌ویچ نواری صوتی را فرستاد، از صدای اولیویر استفاده کرد. اولیویر براندو را به بازگشت به صحنه نمایش تشویق کرد و پیشنهادی جدی از سوی «جان گیلگاد» مطرح شد. «منکیه‌ویچ»‌از «گیلگاد» که در «جولیوس سزار» نقش کاسیوس را بازی می‌کرد درخواست کرد تا شاهد راش‌های بازی براندو در نقش مارک آنتونی در نطق تحسین‌برانگیز تشییع جنازه باشد. منکیه‌ویچ در نقش کارگردان بازی براندو را «بی‌تردید حیرت‌انگیز» می‌دانست، اما گیلگاد (که در انتخاب براندو برای این نقش هم دست داشت) قانع نشد، چرا که به‌قول خودش «معتقد بودم براندو تقلیدی ناشیانه از اولیویر ارائه داده است. باعث تاسف است که دیگر مجالی برای ملاقات دوباره با براندو نیافتم. آن زمان فکر می‌کردم وی می‌تواند بازی درخشانی در نقش ادیپوس ارائه دهد». گیلگاد در آخرین ملاقات‌شان از براندو «خواهش کرد» به‌عنوان یک نقش‌آفرینی کلاسیک نقش «هملت» را به‌همراه پل اسکافیلد و خود گیلگاد در «لیریک تیه‌تر همراسمیث» بازی کند. اما براندو از قبول پیشنهاد وی سر باز زد و چنین بهانه آورد که تصمیم گرفته است تعطیلات خود را با غواصی در باهاما بگذراند. گیلگاد بر این عقیده بود که ایفای نقش براندو در نقش مارک آنتونی «به این دلیل آسیب دیده که براندو از چینش صحنه‌ها به‌وسیله شکسپیر یا نحوه اوج و فرود صحنه‌ها مطلع نبوده است». این نقصان هیچ ربطی به استعداد‌های براندو ندارد، بلکه به عدم «تمرین و تحقیق» مربوط است. توانایی فطری بازیگری براندو در فیلم «مردان/ ۱۹۵۰» به کارگردانی «فرد زینه‌مان» که یکی از اولین تلاش‌های براندو بعد از ترک صحنه نمایش به شمار می‌رفت و داستانی درباره کمک به سربازان از کارافتاده جنگی داشت به‌خوبی مشاهده شده بود. مجله تایم درباره بازی وی در این فیلم نوشت: «دیالوگ‌گویی زیرلبی و همراه با مکث، سکوت آکنده از خشم و تظاهر ماهرانه به فلج‌بودن هیچ پیوندی با بازیگری ندارند، بلکه به‌شکل مسحورکننده‌ای به امور واقعی شبیه هستند.» درمقابل، گرچه اولیویر قبل از اینکه در «بلندی‌های بادگیر/ ۱۹۳۹» اولین فیلم‌هالیوودی‌اش را به‌کارگردانی وایلر تجربه کند، در چندین و چند فیلم دیگر بازی کرده بود، اما بعد از اینکه کارگردان برخی راش‌های اولیه را نشانش داد، به این فکر افتاد که از غلظت گریم و شدت بازی‌اش بکاهد. «مرل اوبرین» بازیگر نقش مقابل اولیویر در این فیلم بعدها گفت: «گرچه شاهد بازیگر بزرگی بودیم که هنر خود را در صحنه نمایش بر پرده سینما بازآفرینی می‌کرد، اما همگی‌مان از مصائب فزاینده‌ای رنج می‌بردیم». اولیویر آنقدر خود را مدیون وایلر می‌دانست که چندسال بعد به او پیشنهاد داد فیلم زمان جنگ خود یعنی «هنری پنجم» را مشترکا کارگردانی کنند (که وایلر مودبانه نپذیرفت). ماجرای فیلمبرداری این اثر کلاسیک محصول سال ۱۹۴۴ نشان می‌دهد که اولیویر در فاصله «بلندی‌های بادگیر» تا این فیلم چقدر چیز یاد گرفته است. «لئو جن» که در «هنری پنجم» نقش فرمانده کل قوای فرانسه را بازی می‌کند و در نسخه تئاتری سال ۱۹۳۷ هم مشابه این نقش را در کنار اولیویر بازی کرده بود در صحنه‌ای باید بازی می‌کرد که یک پیغام‌رسان نزد او می‌آمد و از نزدیک‌شدن قوای انگلیسی خبر می‌داد. اولیویر در برداشت‌هایی پشت برداشت جن را وادار کرد سطح بازی خود را آنقدر کاهش دهد که «جن» احساس کرد «واقعا هیچ‌کاری» انجام نمی‌دهد. مطابق فهم «جن» این صحنه در فیلم کاملا خنده‌دار بود. کارگزار نیویورکی «مینارد موریس» که برای اولین نقش‌آفرینی‌های براندو در برادوی و همینطور اولین فیلم‌های وی زمینه‌سازی کرد، معتقد بود اولیویر هرگز به یک بازیگر بزرگ سینما تبدیل نشد، چرا که «فاقد یک هویت سینمایی مشخص» بود. به‌این‌معنا که اولیویر نمی‌توانست هویت شخصیت‌های سینمایی‌اش را به طریقی که براندو در آن تبحر داشت بر پرده سینما نمایش دهد. احتمالا اولیویر در آرزوی نوعی از بازیگری سینما بود که دوستش «اسپنسر تریسی» به آن علاقه داشت (که وقتی مشغول آماده‌کردن خود برای بازی در نقش یک آمریکایی در فیلم «خواهر کری» بود تاحد زیادی آن‌را تجربه کرد) اما وی مصر بود هرگز خود را تکرار نکند؛ خصوصا با بازی در نقش‌هایی متنوع از جمله آدم دغل باز نمایش عصرگاهی «طلاق بانو اکس» و قهرمان‌های رمانتیک و زجرکشیده «بلندی‌های بادگیر»، «غرور و تعصب ۱۹۴۰» و «ربکا/ ۱۹۴۰» و نقش‌های محبوب شکسپیری «هنری پنجم»، «هملت/ ۱۹۴۸» و «ریچارد سوم/ ۱۹۵۵» و همینطور نقش‌های منحصربه‌فردش در «مرید شیطان/ ۱۹۵۹» و «اسپارتاکوس/ ۱۹۶۰» که شاهد آشکاری بر ابهام و «معمولی‌نبودن»ش هم بودند. وقتی وی به سراغ آدم‌هایی می‌رفت که مانند خودش هرگز با صفت «معمولی» توصیف نمی‌شدند نقش‌های شخصیت‌محور را به بهترین شکل ممکن اجرا می‌کرد: دکتر شیطان صفت نازی در «ماراتن من/ ۱۹۷۶» یک نمونه‌از این نقش‌هاست. نقش قابل توجه وی در زندگی فرهنگی بریتانیایی ناگزیر پرسونای سینمایی وی را تحت‌الشعاع قرار داد و همانطور که پیتر‌هال اخیرا خاطرنشان کرده است: «وی نه شاهزاده‌ای صرف بلکه امپراتور سالن نمایش بود.»

براندو کاملا برعکس بود. هر چقدر وی در نقش کوالسکی یا مالوی باورپذیر بود در نقش ناپلئون در «دزیره/ ۱۹۵۴» حضوری متقاعدکننده نداشت؛ آن هم درست در زمانی که وی خود را به سنگ محک بازیگران جوان تبدیل کرده بود و می‌توانست برای ارائه تصویری از سرپرست پدرسالار خاندان کورلئونه در «پدرخوانده/ ۱۹۷۲» از موقعیت خود سوءاستفاده کند. وقتی براندو نقش دن کورلئونه را پذیرفت در اواخر دهه ۴۰ زندگی‌اش به سر می‌برد با این حال در صور مختلفی وامدار اولیویر بود. این نقش به اولیویر هم پیشنهاد شد اما وی مجبور شد به دلیل ناتوانی جسمی جواب منفی بدهد. براندو به احترام همکار بریتانیایی‌اش از نوعی بازی شبه اولیویر‌ی استفاده کرد که با لهجه ایتالیایی، گریمی برای تغییر شکل صورت و حالت‌های معدودی مانند بو کردن یک گل (که می‌تواند تجدید بیعتی با حالت مشابه اولیویر در «اتللو» محصول سال ۱۹۶۵ باشد) تکامل یافت. براندو به دلیل مهارت فطری‌اش در بازیگری «آداب‌دانی» را به شخصیت بار می‌کند و بازیگری وی عامل این حالت نیست. اما اولیویر عموما در صحنه نمایش از این حقه استفاده می‌کرد که البته در سینما برایش مشکل‌ساز می‌شد. «پدرخوانده» کیفیت دیگری را پررنگ می‌کند که در هر دوی آنها وجود دارد. اولیویر در سال ۱۹۷۴ آخرین حضور خود در عرصه تئاتر را با درام ناکام سیاسی تره‌ور گریفیث با نام «مهمانی» در سالن «اُلد وایس» تجربه کرد. شخصیتی که وی نقشش را بازی می‌کند دیر وارد ماجرا می‌‌شود اما یک نطق ۲۰ دقیقه‌ای دشوار دارد که اولیویر از پس آن برمی‌آید. براندو هم در «پدرخوانده» در کمتر از یک‌‌سوم فیلم حضور دارد اما حضورش دائما حس می‌‌شود. بازیگران مستعدی مانند آل‌پاچینو، جیمزکان و رابرت دووال در جلو و پشت صحنه طوری به وی احترام می‌گذاشتند که گویی با یک سیاستمدار کهنه‌کار طرف هستند.

غلاف‌کردن اسلحه‌اش

اما براندو به راه اولیویر نرفت. وی با نقش بعدی‌اش در نقش یک آمریکایی تک‌افتاده به‌نام «پل» در فیلم «آخرین تانگو در پاریس/ ۱۹۷۲» به کارگردانی برتولوچی تمام پرده‌های پیش روی بازی‌اش را کاملا کنار می‌زند. بازی وی بار فیلم را به دوش می‌کشد و آن‌را به چیزی فراتر از یک فیلم ضدزن مزخرف تبدیل می‌کند. خشم و غم شگفت‌انگیزی که براندو کنار جنازه بی‌روح همسرش از خود بروز می‌دهد - «تو یک پستِ لعنتی عوضی بخت‌برگشته…» - به‌اندازه آن صحنه‌«هنری پنجم» که اولیویر با صدای بلند در برابر سربازان رجزخوانی می‌کند، بی‌عیب‌ونقص است. بداهه‌پردازی براندو در دیالوگ‌هایش با ماریا اشنایدر در نقش جین – همان وقتی‌که به‌طور خلاصه از مراحل رشدش می‌گوید - غالبا تاثیرگذار و قطعا بخشیدنی هستند چرا که از آب و تاب بی‌فایده فیلمنامه برتولوچی می‌کاهند. در این فیلم برای آخرین بار شاهد زیبایی براندو و بی‌تردید شاهد آخرین بازی قابل توجهش بر پرده سینما هستیم. اولیویر و براندو سال‌های متمادی بعد از اینکه «مهمانی» به پایان رسید و «آخرین تانگو» هم اجرا شد، به کار خود ادامه دادند. در مقام مقایسه اولیویر بعد از «مهمانی» دوران موفق‌تری داشت؛ خصوصا با نامزدی اسکار برای نقش‌هایش در فیلم‌های «بازرس»، «ماراتن من» و «پسرهایی اهل برزیل» و آثار متعدد قابل قبولش در تلویزیون از جمله «شاه‌لیر» محصول سال ۱۹۸۲/ هجوم ناتوانی جسمی آخرین دهه زندگی وی را با چالش مواجه کرد و به همین دلیل نتوانست در نقش‌شاه لیر همه توانایی‌های خود را نشان دهد؛ ولی او سعی خودش را کرد. براندو هم در سال‌های بعد از «پدرخوانده» تا حد زیادی نقش یک توتم را بازی می‌کرد (مانند «اینک آخرالزمان» محصول ۱۹۷۹) یا در کمدی‌های بی‌مخاطب و پردردسر حضور یافت (که وی را در دهه ۱۹۹۰ در فیلم‌هایی مانند «دانشجوی تازه وارد» متوقف کرد و یا به دام فیلمی مانند «اسکور» محصول ۲۰۰۱ انداخت که در زمینه بازیگری حرفی برای گفتن نداشت). براندو با این فیلم‌ها حرفه پرافتخار خود را زیر سوال برد. بعد از دستگیری پسرش به جرم قتل و اقدام به خودکشی دخترش زندگی خصوصی‌اش هم در اوایل دهه ۱۹۹۰ گریبانش را گرفت. از قرار معلوم وی مجبور شد در زندگی واقعی بدون اینکه بخواهد نقش شاه لیر را بدون هیچ گریمی بازی کند! اولیویر و براندو با پس‌زمینه‌ای تئاتری که همه بازیگران بزرگ از آن بهره‌مند هستند در یک زمان بعد از اینکه جانی دوباره به یک نمایش بی‌کیفیت و یک فیلم بد بخشیدند از اوج به حضیض آمدند. وقتی اولیویر در آخرین شب اجرای «مهمانی» در سال ۱۹۷۴ جلوی صحنه آمد تا مورد تشویق حضار قرار گیرد زانو زد و سالن «الد وایس» را بوسید. وقتی هم لحظه مرگ براندو در نقش پل در «آخرین تانگو» فرا می‌رسد قبل از اینکه به زمین بخورد کند آدامس خود – آدامس استنلی کوالسکی، آدامس تری مالوی – را به یک ایوان پاریسی می‌چسباند. این دو «وداع» به‌وضوح نشان می‌دهد که این دو بازیگر در سرشت خود چقدر به‌هم شبیه هستند. باید قدرشناس آن‌دو باشیم و از آنان تجلیل کنیم.

منبع:www.adambarfiha.com

To fall in love
عاشق شدن


To laugh until it hurts your stomach.
آنقدر بخندی که دلت درد بگیره


To find mails by the thousands when you return from a
vacation.
بعد از اینکه از مسافرت برگشتی ببینی
هزار تا نامه داری


To go for a vacation to some pretty place.
برای مسافرت به یک جای خوشگل بری


To listen to your favorite song in the radio.
به آهنگ مورد علاقت از رادیو گوش بدی


To go to bed and to listen while it rains outside.
به رختخواب بری و به صدای بارش بارون گوش بدی


To leave the Shower and find that
the towel is warm از حموم که اومدی بیرون ببینی حو له ات گرمه !


To clear your last exam.
آخرین امتحانت رو پاس کنی

To laugh without a reason.
بدون دلیل بخندی


To accidentally hear somebody say something good
about you.
بطور تصادفی بشنوی که یک نفر داره
از شما تعریف می کنه


To wake up and realize it is still possible to sleep
for a couple of hours.
از خواب پاشی و ببینی که چند ساعت دیگه
هم می تونی بخوابی !


To hear a song that makes you remember a special
person.
آهنگی رو گوش کنی که شخص خاصی رو به یاد شما
می یاره


To be part of a team.
عضو یک تیم باشی


To watch the sunset from the hill top.
از بالای تپه به غروب خورشید نگاه کنی


To make new friends.
دوستای جدید پیدا کنی


To feel butterflies!
In the stomach every time
that you see that person.
وقتی "اونو" میبینی دلت هری
بریزه پایین !


To pass time with
your best friends.
لحظات خوبی رو با دوستانت سپری کنی


To see people that you like, feeling happy.کسانی رو که دوستشون داری رو خوشحال ببینی


See an old friend again and to feel that the things
have not changed.
یه دوست قدیمی رو دوباره ببینید و
ببینید که فرقی نکرده


To take an evening walk along the beach.
عصر که شد کنار ساحل قدم بزنی


To have somebody tell you that he/she loves you.
یکی رو داشته باشی که بدونید دوستت داره


To laugh .......laugh. ........and laugh ......
remembering stupid
things done with stupid friends.یادت بیاد که دوستای احمقت چه کارهای
احمقانه ای کردند و بخندی
و بخندی و

......... باز هم بخندی


These are the best moments of life....
اینها بهترین لحظههای زندگی هستند


Let us learn to cherish them.
قدرشون روبدونیم


"Life is not a problem to be solved, but a gift to be enjoyed"
زندگی یک
مشکل نیست که باید حلش کرد بلکه یک
هدیه است که باید ازش لذت برد



وقتی زندگی 100 دلیل برای گریه كردن به
تو نشان میده تو 1000 دلیل برای خندیدن به اون نشون بده.
(چارلی چاپلین)